Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΚΟΝΤΣΕΡΤΟΥ - Η ΚΛΑΣΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

Το κλασικό κοντσέρτο

Το σολιστικό κοντσέρτο και το κοντσέρτο γκρόσο, υπήρξαν αναντίρρητα οι πλέον δημοφιλείς φόρμες της ύστερης περιόδου του μπαρόκ, δηλαδή του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Παράλληλα, από το 1740 όμως έως το 1760 η συμφωνία εξελίχθηκε προοδευτικά στην πλέον αγαπητή φόρμα οργανικής μουσικής.

Κατά την περίοδο αυτή το κοντσέρτο εξακολούθησε να είναι δημοφιλές, βρέθηκε μάλιστα δεύτερο σε σειρά προτίμησης αμέσως μετά τη συμφωνία. Συνεπώς δημιουργήθηκαν, μεταξύ άλλων, πολλά έργα για φλάουτο, βιολί, τσέμπαλο (ή πιανοφόρτε) και επίσης ένας ικανοποιητικός αριθμός έργων για λιγότερο δημοφιλή όργανα όπως το όμποε, το κλαρινέτο, το φαγκότο, το κόρνο το τσέλο ή την τρομπέτα. Τα διπλά και τριπλά κοντσέρτα γίνονται της μόδας, ιδιαίτερα στη Σχολή του Μάνχαϊμ (π.χ. Καρλ Στάμιτς, 1746–1801) και συχνά ονομάζονταν Συμφωνίες Κοντσερτσάντε. Μέσω αυτών, στοιχεία από το παλιό κοντσέρτο γκρόσο, με τις χαρακτηριστικές του αντιθέσεις μεταξύ σόλο και tutti, απορροφήθηκαν σταδιακά τόσο από το κοντσέρτο, δημιουργώντας μια υβριδική φόρμα, τη συμφωνία κοντσερτσάντε, όσο και από την ίδια τη συμφωνία.

Το προκλασικό κοντσέρτο είχε αναπτυχθεί πλήρως ως φόρμα ήδη από το 1760, τέσσερα χρόνια δηλαδή μετά τη γέννηση του Μότσαρτ. Μπορούμε να μελετήσουμε την εξέλιξή του σε πολυάριθμα έργα των άμεσων προδρόμων του μεγάλου συνθέτη, όπως οι Καρλ Φίλπ Εμμάνουελ Μπαχ, Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, Καρλ Ντίτερς φον Ντίτερσντορφ, Γκλούκ, Χάυντν, Λέοπολντ Χόφμαν, Γιόχαν Γιόακιμ Κβάντς, Γιόχαν Μπατίστ Βάνχαλ και πλήθος λιγότερο γνωστών συνθετών.

Στα μέσα του 18ου αιώνα το σολιστικό κοντσέρτο έχει κυριαρχήσει στις προτιμήσεις συνθετών και ακροατών έναντι του κοντσέρτου γκρόσο και έχει εξαπλωθεί σε Ιταλία, Γερμανία, Γαλλία και Αγγλία. Κατά το 1760 και 1770 τα δημοφιλέστερα όργανα είναι το βιολί και το φλάουτο. Αρκετά κοντσέρτα γράφονται επίσης για τα υπόλοιπα μέλη των οικογενειών των εγχόρδων και των πνευστών όπως και για άρπα, μαντολίνο, κιθάρα και εξωτικά όργανα όπως η lira organizzata για την οποία ο Χάυντν έγραψε πέντε κοντσέρτα το 1786 ύστερα από παραγγελία του βασιλειά της Νάπολης[1]. Από το τέλος του 1770 και στις αρχές του 1780 ωστόσο, το πιάνο γίνεται το δημοφιλέστερο όργανο, γεγονός που οφείλεται κυρίως στην κατασκευαστική του εξέλιξη εκείνη την περίοδο. Η άνοδος της δημοτικότητας του πιάνου και κατ’ επέκταση του κοντσέρτου για πληκτροφόρο αποτυπώνονται στον θεματικό κατάλογο Breitkopf της εποχής, ο οποίος το 1762 περιλαμβάνει 177 κοντσέρτα για βιολί και 105 για πληκτροφόρο ενώ μεταξύ 1766 και 1787 αριθμεί 207 κοντσέρτα για βιολί και 393 για πληκτροφόρο.[2]

Οι συνθήκες σχετικά με τη σύνθεση, την εκτέλεση και τη διάδοση των κοντσέρτων διέφεραν από χώρα σε χώρα εκείνη την εποχή. Κάποια γράφονταν για περιορισμένο ακροατήριο, για τις αυλές ευγενών, για τους μονάρχες, κάποια άλλα για επαγγελματίες μουσικούς και κάποια άλλα για ερασιτέχνες. Στην τελευταία κατηγορία ανήκουν για παράδειγμα τα δημοφιλή κοντσέρτα του Καρλ Φίλιπ Εμάννουελ Μπαχ H 471–6, τα οποία αρχικά αποτιμήθηκαν ως «διαφορετικά» από τα υπόλοιπα κοντσέρτα του συνθέτη. Είναι πιο εύκολα τόσο ως προς το σολιστικό μέρος όσο και ως προς το μέρος της συνοδείας και εμπεριέχουν γραμμένες καντέντσες από το συνθέτη. Χαρακτηριστικό παράδειγμα συνθέτη που έγραψε κοντσέρτα υπό πολύ συγκεκριμένες συνθήκες είναι ο Αυστριακός galant συνθέτης Γκέοργκ Κρίστοφ Βάγκενζαηλ (Georg Christoph Wagenseil), ο οποίος την εποχή εκείνη γράφει κοντσέρτα αποκλειστικά για την οικογενειακή χρήση της Αυτοκρατορικής οικογένειας της Βιέννης (τα κοντσέρτα αυτά αργότερα τα παρήγγειλαν ο πατέρας και ο υιός Μότσαρτ για μελέτη από Βιεννέζικο μουσικό εκδοτικό οίκο)[3]. Άλλα κοντσέρτα εκείνη την εποχή γράφονται για να παιχτούν σαν ιντερμέδια ανάμεσα σε μέρη ορατορίων ή άλλων μεγάλων έργων. Όλα αυτά τα παραδείγματα περιγράφουν ανάγλυφα τη διαφορετικότητα στις συνθήκες υπό τις οποίες μπορεί να γραφόταν ένα κοντσέρτο στη συγκεκριμένη εποχή.

Το κοντσέρτο στην Ιταλία έχει κυριότερους εκπροσώπους τον Τζιουζέπε Ταρτίνι, τον Πιέτρο Ναρντίνι (του οποίου η δεινή ερμηνευτική ικανότητα χαιρετίστηκε από τον Λεοπόλδο Μότσαρτ το 1763)[4], τον Λουίτζι Μποκερίνι και τον Τζιοβάνι Τζιορνοβίτσι. Την ίδια περίοδο στη βόρεια Γερμανία κοντσέρτα γράφουν ο Γιόχαν Γκόντλιμπ Γκράουν (μαθητής του Ταρτίνι), οι βοημοί αδελφοί Μπέντα (Franz και Georg Benda), ο Γιόχαν Γιόαχιμ Κβαντς (του οποίου το κοντσέρτο για φλάουτο παραμένει δημοφιλές μέχρι της μέρες μας), ο Κριστόφ Νίχελμαν, του οποίου διασώζονται τα 16 κοντσέρτα για τσέμπαλο, γραμμένα μεταξύ 1740 και 1759, ο Γιόχαν Βίλεμ Χέρτελ και βέβαια ο Καρλ Φίλιπ Εμάννουελ Μπαχ, ο οποίος έγραψε μεταξύ 1733 και 1788 κοντσέρτα για διάφορα όργανα, τα περισσότερα εξ αυτών για τσέμπαλο. Τα κοντσέρτα που είναι γραμμένα για άλλα σολιστικά όργανα, είναι μεταγραφές κοντσέρτων του ιδίου συνθέτη για τσέμπαλο. Οι περισσότεροι εξ αυτών των συνθετών υιοθετούν τη φόρμα του ριτορνέλλου, όπως την ανέπτυξαν στην εργογραφία τους ο Βιβάλντι και ο Γ.Σ. Μπαχ. Τα κοντσέρτα για βιολί του Ταρτίνι επηρεάζουν σημαντικά την πρώτη γενιά συνθετών του Μανχάιμ, ιδίως τον Γιόχαν Στάμιτς.

Στη Γαλλία, όπου το βιολί κυριαρχεί στη μουσική της, ελάχιστα κοντσέρτα γράφονται από Γάλλους συνθέτες ανάμεσα στο τέλος της δημιουργικότητας του Λεκλαίρ (1745) και στα έξι κοντσέρτα του Γκαβινιέ (1764).[5] Αντίθετα, είναι πολυγραφότατοι συνθέτες από άλλες χώρες που ζουν στη Γαλλία εκείνη την περίοδο όπως οι Γκαετάνο Πουνιάνι και Γιόχαν Στάμιτς. Αργότερα γίνονται εξαιρετικά δημοφιλή τα κοντσέρτα του Τζιοβάνι Μπατίστα Βιόττι, μαθητή του Πουνιάνι. 19 από αυτά γράφτηκαν στο Παρίσι. Τα πρώτα δέκα γράφτηκαν για εκτελέσεις στα πλαίσια του Παρισινού θεσμού εκδηλώσεων Concert Spirituel, τα επόμενα πέντε κατά τη διάρκεια της θητείας του στο Ανάκτορο των Βερσαλλιών και τα τέσσερα τελευταία για εκτελέσεις στο Theatre de Monsieur. Ο Βιόττι ακολουθεί τη Βιβάλντεια χρήση του ριτορνέλλου στα κοντσέρτα του και σπάνια χτίζει επεισόδια ανάπτυξης. Ο βαθμός συνεργασίας του σολιστικού οργάνου (βιολιού) και της ορχήστρας είναι απλοϊκή, μια λιτή ορχηστρική συνοδεία με εξαιρετικά περιορισμένη χρήση των πνευστών οργάνων της ορχήστρας. Το μόνο πεδίο στο οποίο ο Βιόττι εμφανίζεται «τολμηρός» είναι ο τρόπος που χειρίζεται τις μετατροπίες.

Στην Αγγλία, όπου οι παραδόσεις του μπαρόκ παραμένουν εκείνη την εποχή ακόμα ισχυρές, συμπεριλαμβανομένης και της παράδοσης στη σύνθεση κοντσέρτων για εκκλησιαστικό όργανο, το κοντσέρτο βρίσκει ως άξιους συνεχιστές του είδους τον Τσάρλς Άιβισον, του οποίου τα κοντσέρτα ακολουθούν το πρότυπο του Κορέλλι, και τον Τόμας Σίλκοτ, του οποίου τα στυλιστικά χαρακτηριστικά στη γραφή για πληκτροφόρο παραπέμπουν στις σονάτες του Αλεσσάντρο Σκαρλάτι. Κυριότερος εκπρόσωπος του κοντσέρτου στη συγκεκριμένη χώρα, εκείνη την περίοδο, θεωρείται ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ[6], ο οποίος έγραψε τρείς συλλογές κοντσέρτων για πληκτροφόρο: το έργο 1 (1763) το έργο 7 (1770) και το έργο 13 (1777) γραμμένα σύμφωνα με την Ιταλική Σχολή. Από την επόμενη γενιά Άγγλων συνθετών ξεχωρίζουν τα κοντσέρτα του Γιόχαν Μπάπτιστ Κράμερ, ο οποίος επηρεάστηκε από το στυλ του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ όπως και από τα έξι κοντσέρτα του Γιόχαν Σάμουελ Σρέτερ (J. S. Schroeter).[7] Ενδεικτικό της απήχησης που είχαν τα κοντσέρτα του τελευταίου εκείνη την εποχή είναι το γεγονός ότι ο Β.Α.Μότσαρτ έγραψε καντέντσες για έξι από αυτά). Ο Κράμερ υπήρξε επίσης μεγάλος θαυμαστής του Μότσαρτ και του στυλ του, γεγονός που αποτυπώνεται στην ερμηνεία του κοντσέρτου Κ 414 από τον πρώτο. Στο τέλος του 18ου αιώνα ο πιο δημοφιλής συνθέτης κοντσέρτων στο Λονδίνο είναι ο Λάντισλαβ Ντούσσεκ (Jan Ladislav Dussek), πιανίστας και συνθέτης έργων για πιάνο ή με πιάνο. Έγραψε τα περισσότερα κοντσέρτα του αφού εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο, μετά την αναχώρησή του από το Παρίσι λόγω της Γαλλικής Επανάστασης.

Στη Βιέννη, ο πρώτος σημαντικός συνθέτης κοντσέρτων στο τέλος του 18ου αιώνα είναι ο Γκέοργκ Κρίστοφ Βάγκενζαηλ.[8] Ο μαθητής του, Γιόζεφ Άντονιν Στεπάν[9] γράφει 38 κοντσέρτα για σόλο τσέμπαλο και ορχήστρα και δύο για δύο τσέμπαλα. Οκτώ από αυτά ξεκινάνε με αργές εισαγωγές όπου ο σολίστ συμμετέχει ενεργά.

Οι πρώτες απόπειρες σύνθεσης ενός κοντσέρτου από το Χάυντν χρονολογούνται μεταξύ 1750 και 1760. Εκείνη την περίοδο γράφει διάφορα έργα υφής κοντσερτσάντε, τα οποία φέρουν τις ονομασίες concerto, concertino, divertimento. Υφολογικά, δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στα κοντσέρτα ή κοντσερτίνα εκείνης της περιόδου για τσέμπαλο και ορχήστρα και στα έργα μουσικής δωματίου που περιλαμβάνουν συμμετοχή τσέμπαλου. Έντεκα από τα κοντσέρτα εκείνης της περιόδου για πληκτροφόρο έχουν εξεταστεί και είναι σίγουρο ότι ανήκουν στο Χάυντν.[10] Σε κανένα από αυτά δεν διευκρινίζεται για ποιο πληκτροφόρο είναι γραμμένα εκτός από το κοντσέρτο Hob. XVIII: 1 (περί το 1756) που πάνω στο χειρόγραφο φέρει την ένδειξη Concerto per l’Organo, ωστόσο στον κατάλογο έργων που συνέταξε ο ίδιος ο Χάυντν το αναφέρει ως per il clavicembalo.[11] Σε όλα τα κοντσέρτα για πληκτροφόρο του Χάυντν το σολιστικό μέρος είναι σημειογραφημένο σε δύο πεντάγραμμα και μπορεί να εκτελεστεί είτε από τσέμπαλο είτε από πιάνο είτε από εκκλησιαστικό όργανο. Το τελευταίο χρονολογικά κοντσέρτο για πληκτροφόρο όργανο του Χάυντν (Hob. XVIII: 11) αντικατοπτρίζει τα υφολογικά αντιδάνεια μεταξύ του συνθέτη και του Μότσαρτ. Από το Χάυντν ο Μότσαρτ διδάχτηκε την τέχνη της μοτιβικής ανάπτυξης. Από το Μότσαρτ ο Χάυντν την τέχνη της αντιπαράθεσης του θεματικού υλικού, στοιχείο που υπάρχει στο συγκεκριμένο κοντσέρτο, το οποίο γράφτηκε το 1874. Παρ’ όλο που ο κατάλογος Breitkopf του 1782 – 84 το κατατάσσει ως κοντσέρτο για τσέμπαλο, τα σημεία δυναμικής που υπάρχουν σε αρκετά σημεία του μέρους του πληκτροφόρου ενισχύουν την άποψη ότι είναι γραμμένο για πιάνο.[12]

Από τα κοντσέρτα για έγχορδα του Χάυντν σώζονται τρία κοντσέρτα για βιολί, τα οποία γράφτηκαν πριν από το 1770 και δύο κοντσέρτα για τσέλο. Το κοντσέρτο για τσέλο αρ. 1 σε ντο μείζονα ήταν χαμένο μέχρι το 1961 όταν και βρέθηκε το χειρόγραφο σε αρχεία του Εθνικού Μουσείου της Τσεχοσλοβακίας, στην Πράγα. Το κοντσέρτο για τσέλο αρ. 2 σε ρε μείζονα αποδιδόταν μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα στον Anton Kraft, κορυφαίο τσελίστα στην ορχήστρα της αυλής των Εστερχάζυ, όπου και ανακαλύφθηκε το χειρόγραφο. Από τα πιο δημοφιλή κοντσέρτα του Χάυντν παραμένει μέχρι τις μέρες μας το κοντσέρτο για τρομπέτα σε μι ύφεση μείζονα, το οποίο είναι γραμμένο για τον εφευρέτη της βαλβίδας στην τρομπέτα, Anton Weidinger (1767–1852), ο οποίος ήταν μουσικός στην αυτοκρατορική ορχήστρα της Βιέννης και προσωπικός φίλος του Χάυντν.[13] Το κοντσέρτο για τρομπέτα είναι το πρώτο που γράφτηκε για το συγκεκριμένο όργανο στην εξελιγμένη μορφή του, μετά την ευρεσιτεχνία του Weidinger και προκάλεσε μεγάλη αίσθηση στο μουσικόφιλο κοινό της εποχής.

Η φόρμα του προκλασικού κοντσέρτου είναι κληρονομιά της εποχής του μπαρόκ που προσαρμόστηκε στην καινούργια τεχνοτροπία. Η απόσταση που χωρίζει τον προάγγελο της μοτιβικής τεχνικής της φόρμας σονάτας δηλαδή το κοντσέρτο για βιολί σε μι μείζονα του Γ.Σ.Μπαχ από το κοντσέρτο για βιολί σε σι ύφεση μείζονα του Μίχαελ Χάυντν, για παράδειγμα, κατά σαράντα σχεδόν χρόνια μεταγενέστερο (1760), δεν είναι τόσο μεγάλη όσο θα νόμιζε κανείς. Απαιτήθηκαν πραγματικά πολλά χρόνια –έως τους ύστερους εκπροσώπους της Σχολής του Μάνχαιμ και τον Μότσαρτ – μέχρι να αποβάλει το κοντσέρτο κάθε είδος μπαρόκ στοιχείου και από τη φόρμα και από τη μελωδία και από την αρμονία. Το προκλασικό κοντσέρτο φέρει ακόμα έντονα τη σφραγίδα της αισθητικής του μπαρόκ ακόμα και στα έργα του Γιόζεφ Χάυντν.

Η φόρμα του πρώτου μέρους είναι μάλλον τυποποιημένη ή λιγότερο ευέλικτη στο περίγραμμα. Η στερεότυπη δομή της μπορεί να περιγραφεί ως εξής:

1)Έκθεση: Tutti-Σόλο: Τονική, υλικό από το εισαγωγικό tutti. 2)Ανάπτυξη. Σόλο – Tutti. Δόμηση στη δεσπόζουσα και περί αυτής. 3)Επανέκθεση. Tutti, Σόλο. Τονική. 4) Καντέντσα: Σόλο. 5)Κατάληξη (coda):Tutti (Τονική). Συνήθως μερική περιστασιακά πλήρης επανάληψη του εισαγωγικού υλικού.Tο σχέδιο αυτό θα υιοθετήσει αργότερα και ο Μότσαρτ στα πρώτα κοντσέρτα του. Στα πρώτα κοντσέρτα, αυτά δηλαδή που γράφτηκαν περίπου πριν από το 1760, το τμήμα της ανάπτυξης αποδίδεται ίσως καλύτερα με τον όρο παραλλαγμένη έκθεση. Σπάνια γίνεται πραγματική απόπειρα επεξεργασίας των μοτίβων ή οποιασδήποτε ανάπτυξης με τη μεταγενέστερη σημασία του όρου. Ποικίλματα, συνήθως σε εκτενείς αλυσίδες, μεταφορά τμημάτων του κυρίως θέματος σε πιο απομακρυσμένες τονικότητες, περιστασιακές εναλλαγές σόλο και σύντομων tutti, αυτή είναι η πορεία του κατά τα πρότυπα προκλασικού μεσαίου τμήματος. Ακόμα και στην περίπτωση του Χάυντν, η προσπάθεια συγχώνευσης των δομικών στοιχείων της αρχιτεκτονικής του κοντσέρτου με τις αρχές που διέπουν τη φόρμα σονάτα δεν ξεκινάει παρά με τα κοντσέρτα της δεκαετίας του 1780 και 1790.

Τα κοντσέρτα του αδελφού του, Μίχαελ Χάυντν, πολλά από τα οποία είναι γραμμένα περί το 1760, τότε που βρισκόταν στο Gross – Wardein, παρουσιάζουν πολύ μεγάλο ενδιαφέρον από κάθε άποψη. Ήδη από το κοντσέρτο για βιολί σε σι ύφεση (1760) του Μίχαελ παρατηρείται μια σαφής και επιτυχημένη προσπάθεια για ανάπτυξη του υλικού στο τέταρτο μέρος: ακόμα και στα σημεία που το σόλο βιολί μοιάζει να ενδίδει σε μια τυπικά μπαρόκ διακόσμηση, γίνεται φανερό, ύστερα από πιο προσεκτική εξέταση ότι, α) τα ποικίλματα είναι στην πραγματικότητα θεματικά στενά συνδεδεμένα με το υλικό της έκθεσης και β) η ανάπτυξη εξακολουθεί να υφίσταται στο ορχηστρικό μέρος. Η ομοιότητα της τεχνικής με αυτή που θα ακολουθήσει ο Μότσαρτ είκοσι πέντε χρόνια αργότερα είναι εμφανής. Χάρη στο ίδιο παράδειγμα πιστοποιείται και η ύπαρξη κάποιων τυπικά μπαρόκ στοιχείων σε αυτή την κατά τα άλλα προκλασική τεχνοτροπία του κοντσέρτου, όπου νεωτεριστικά ρυθμικά σχήματα συνδυάζονται με κομψές αλυσίδες, τις τόσο αγαπητές στην παλαιότερη γενιά.[14]

Τα αργά μέρη συχνά διατηρούν την ίδια βασική δομή με αυτή του πρώτου μέρους: π.χ. το κοντσέρτο για βιολί σε λα (περί το 1765) και το κοντσέρτο για εκκλησιαστικό όργανο σε ντο (1756) του Γιόζεφ Χάυντν, το κοντσέρτο για βιολί σε σι ύφεση, το Διπλό κοντσέρτο για βιόλα και εκκλησιαστικό όργανο ή τσέμπαλο (1757–61) καθώς και το κοντσέρτο για φλάουτο σε ρε (περίπου 1760–70) του Μίχαελ Χάυντν, πολλά από τα κοντσέρτα για τσέμπαλο του Λέοπολντ Χόφμαν (χειρόγραφα στην Westdeutsche Bibliothek, Μάρμπουργκ) και πολυάριθμα κοντσέρτα για τσέμπαλο του Βάγκενζαϊλ (χειρόγραφα στα μοναστήρια του Σταμς στην Αυστρία και του Μέττεν στη Βαυαρία). Εντούτοις και στο δεύτερο και στο τρίτο μέρος υπάρχει γενικά μια μεγαλύτερη ελευθερία όσο στη φόρμα όσο και στη μελωδία ή την αρμονία.

Το Διπλό κοντσέρτο του Μίχαελ Χάυντν έχει ένα πολύ όμορφο adagio στο οποίο οι ποικίλες είσοδοι των σόλο διαφοροποιούνται από τα καθιερωμένα ως προς το ότι υπάρχουν δύο σόλο όργανα, το καθένα από τα οποία έχει τη δική του θεματική είσοδο (π.χ. Α – Α’ κ.τ.λ.). Μια ακόμα πιο παραλλαγμένη ακολουθία απαντά κανείς στο κοντσέρτο για τσέμπαλο op. VII αρ. 5 σε μι ύφεση το Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ (αργό μέρος με την ένδειξη Andante, γραμμένο στη ντο ελάσσονα) : tutti (τονική) - Σόλο, ίδιο υλικό (τονική) – Σύντομο tutti, που χρησιμοποιεί προηγούμενο υλικό, σχετική μείζονα που οδηγεί πίσω στο Σόλο, Σόλο – ίδιο υλικό (τονική) με ανάπτυξη που οδηγεί στην κατέντσα και στο τελικό tutti (τονική).

Αυτή η αξιοπερίεργη τάση που παρουσιάζει το δεύτερο σόλο να ξεκινάει και πάλι στην τονική παρατηρείται επίσης και στο κοντσέρτο για τσέμπαλο σε σολ του Γιόζεφ Χάυντν (δεύτερο μέρος, Adagio, γραμμένο στη ντο μείζονα) όπου βρίσκουμε τα ακόλουθα:

tutti (τονική) – Σόλο (τονική, ίδιο υλικό) που τελειώνει με ορχηστρική συνοδεία στη δεσπόζουσα – Σόλο (τονική, ίδιο υλικό) που οδηγεί στην κατέντσα – tutti (συντομευμένο, τονική). Η φόρμα αυτή, Α – Α’ – Α’’ – Α’’’ δεν αντικατοπτρίζει τη συνηθισμένη πρακτική.

Το τελευταίο μέρος, όπως και στις συμφωνίες ή στα ντιβερντιμέντι της εποχής, κλείνει κατά προτίμηση στο γρήγορο μέτρο, δηλαδή 2/4 ή τα 3/8 ή 2/2. Υπάρχουν ωστόσο και αρκετά φινάλε σε 6/8, 3/4, ακόμα και σε 9/8 ή 12/8. Στον Μίχαελ Χάυντν υπερτερεί στατιστικά το γοργό μέτρο των ¾ όπως στο κοντσέρτο για βιολί σε σι ύφεση (1760) ή των 2/4 όπως   στο Διπλό κοντσέρτο. Αντίθετα, το φινάλε των πρώτων κοντσέρτων του Γιόζεφ είναι συνήθως γραμμένο σε 3/8. Κάποια από τα κοντσέρτα του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ κλείνουν με tempo di minuetto, επίσης πολύ αγαπητό φινάλε σε συμφωνίες και σε έργα μουσικής δωματίου της προκλασικής περιόδου. Η στενή σχέση με άλλες οργανικές φόρμες παρατηρείται επίσης και στο φινάλε του κοντσέρτου για εκκλησιαστικό όργανο σε ντο (1756) του Γιόζεφ Χάυντν όπου πράγματι υπάρχουν συνεχή σημεία επανάληψης (σχεδόν ανά φράση) όπως και σε ένα κουαρτέτο, συμφωνία ή ντιβερντιμέντο. Η αρχιτεκτονική του έργου αυτού συγγενεύει επίσης στενά με αυτή ενός συνηθισμένου κουαρτέτου ή ενός συμφωνικού φινάλε:

Α) Tutti (τονική), Β) Σόλο (τονική, ίδιο υλικό), Γ) Σόλο και tutti (δεσπόζουσα: νέο υλικό). Επανάληψη. Δ) Σόλο: (δεσπόζουσα, πρώτο θέμα), Ε) Tutti (τονική, πρώτο θέμα) που οδηγεί σε ΣΤ) Σόλο – Tutti, γέφυρα που οδηγεί στο πρώτο θέμα σε σόλο Ζ) Σόλο και tutti, (επανέκθεση).

Τα δομικά στοιχεία, όπως το δεύτερο θέμα, η υποτυπώδης φόρμα σονάτα τύπου Α-Β-Α και η συντομευμένη ψευδο - επανέκθεση στην αρχή της «ανάπτυξης» είναι τυπικά χαρακτηριστικά των φινάλε στις πρώιμες συμφωνίες και τα κουαρτέτα του Χάυντν. Ένα ενδιαφέρον βήμα προς τα εμπρός, τόσο μορφολογικά όσο και μουσικά, κάνει ο Μίχαελ Χάυντν στο κοντσέρτο για φλάουτο σε ρε. Αντί να βασιστεί σε ένα γρήγορο μέτρο, για να δημιουργήσει την αίσθηση του φινάλε, ο Μίχαελ διατηρεί τα 4/4 μέτρο στο οποίο είναι γραμμένο το κατά πολύ αργότερο σε ρυθμική αγωγή πρώτο μέρος (Allegro moderato). Για να διαφοροποιήσει το φινάλε, Allegro assai, από το πρώτο μέρος, ο Μίχαελ Χάυντν χρησιμοποιεί πιο ευέλικτα ρυθμικά σχήματα, καθώς και ένα πνευματώδες και ανάλαφρο εισαγωγικό θέμα. Ένας ακόμα νεοτερισμός συνίσταται στο θεματικό υλικό του φλάουτου κατά την πρώτη του είσοδο: για πρώτη φορά ένα σόλο όργανο εισάγει καινούργιο θεματικό υλικό από την πρώτη του εμφάνιση. Ο αρχιτεκτονικός ιστός διατηρείται ωστόσο ανέπαφος, καθώς ο Μίχαελ Χάυντν εμπιστεύεται το εισαγωγικό υλικό στην ορχηστρική συνοδεία.

Χωρίς αμφιβολία τα πιο σημαντικά κοντσέρτα που γράφτηκαν στο τέλος του 18ου αιώνα είναι αυτά του Μότσαρτ. Αυτά που έχουν διασωθεί είναι: πέντε κοντσέρτα για βιολί (Κ 207, 211, 216, 218, 219) γραμμένα μεταξύ 1773 και 1775, ένα κοντσέρτο για φαγκότο, ένα για όμποε (Κ 191 γραμμένο το 1774 και Κ 314 περί το 1777 αντίστοιχα) και 23 κοντσέρτα για πιάνο (από το Κ175 έως το Κ 595, γραμμένα μεταξύ 1773 και 1791). Ένα κοντσέρτο για τρομπέτα (Κ 47 γραμμένο το 1768) έχει χαθεί. Τα πρώτα του κοντσέρτα περιέχουν επιρροές από διάφορες πηγές: Τα ιταλικά κοντσέρτα των Ναρντίνι και Πουνιάνι, το νότιο γερμανικό κοντσέρτο των Γιόχαν Γιόακιμ Άγκρελ και Γιόχαν Ματτίας Λέφλοθ, το έργο του Τζων Στάνλεϋ και αρκετοί από τους τοπικούς συνθέτες του Ζάλτσμπουργκ όπως οι Άντον Πάρις, Άντον Άντλγκάσερ και Μίχαελ Χάυντν. Ο Μότσαρτ γνώριζε και σεβόταν τα έργα του «Χάυντν του Ζάλτσμπουργκ» (δηλαδή του Μίχαελ) και είναι απολύτως δυνατό, ακόμα και πιθανό, να είχε ακούσει αυτό ακριβώς το κοντσέρτο για φλάουτο, οι χειρόγραφες πάρτες του οποίου φυλάσσονται στο μοναστήρι του Αγίου Πέτρου στο Ζάλτσμπουργκ. Το ύφος του νεαρού Μότσαρτ έμελε όμως να δεχτεί μια ακόμα πιο ισχυρή επιρροή από ένα τελείως διαφορετικό μέρος της Ευρώπης, όταν η οικογένεια Μότσαρτ έφτασε στο Λονδίνο τον Απρίλιο του 1764 και παρέμεινε εκεί παραπάνω από ένα χρόνο, κατά τη διάρκεια του οποίου ο Βόλφγκανγκ έγραψε τις πρώτες του συμφωνίες. Ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ[15] και το έργο του, έκαναν μεγάλη εντύπωση στο νεαρό τότε Μότσαρτ. Οι πρώτες του συμφωνίες και τα πρώτα του έργα μουσικής δωματίου που γράφτηκαν στο Λονδίνο ή και λίγο μετά από την εκεί διάρκεια παραμονής φανερώνουν πόσο βαθιά αίσθηση προκάλεσε στο Μότσαρτ ο Γ.Κρ. Μπαχ. Η επίδρασή του εξάλλου δεν περιορίστηκε στα παιδικά χρόνια του Μότσαρτ, αφού ίχνη του ύφους του ακολουθούν το μεγάλο μουσουργό σε όλη του τη ζωή. Τα δυναμικά εισαγωγικά θέματα, συχνά παρεστιγμένα, τα μικρά αναγνωρίσιμα μοτίβα, συνήθως σε κάποιο άμεσα αναγνωρίσιμο ρυθμό ή μελωδία, το πεντάλ σε μορφή επαναλαμβανόμενων ογδόων στο μπάσο και άλλα στοιχεία, αποτελούν υφολογικές λεπτομέρειες που αφομοιώθηκαν και απορροφήθηκαν από το ύφος του Μότσαρτ. Σε διάφορα έργα του Μότσαρτ συναντάται ένα στοιχείο που μπορεί να θεωρηθεί χαρακτηριστική συμφωνική εισαγωγή του Γ.Κρ. Μπαχ. Το ροκοκό ύφος του Γ.Κρ Μπαχ συγκρινόμενο με το βιεννέζικο προκλασικό στυλ δείχνει ότι η καινούργια τεχνοτροπία μάλλον έσβησε προσωρινά οτιδήποτε άλλο από το μυαλό του νεαρού τότε Μότσαρτ καθώς τα τετράδια με τα σχεδιάσματά του από το Λονδίνο είναι γεμάτα με θέματα του Γ. Κρ. Μπαχ. Τα συμμετρικά δεύτερα θέματα του Γ.Κρ. Μπαχ με τη χαρακτηριστική δομή τους αποτελούν μοντέλα ακόμα και για την ύστερη μοτσάρτεια σκέψη.[16] Λίγο πριν φύγει από το Λονδίνο ή αμέσως μετά ο Μότσαρτ διασκεύασε τρεις από τις σονάτες του Γ.Κρ. Μπαχ σε κοντσέρτα. Είναι επίσης γνωστό ότι τα κοντσέρτα Κ 37,39,40,41 είναι διασκευασμένες σονάτες των Ράουπαχ[17], Χονάουερ[18], Σόμπερτ[19], Έκαρτ[20] και Κάρλ Φίλιπ Εμμάνουελ Μπαχ[21]. Χάρη στα ταξίδια του στην Ιταλία ο Μότσαρτ απέκτησε άμεση εμπειρία της ιταλικής όπερας. Αν και τα ενδιάμεσα ταξίδια του στη Βιέννη θα πρέπει να τον εισήγαγαν στα καινούργια έργα του Χάυντν, οι εντυπώσεις του από την Ιταλία υπήρξαν αρχικά ισχυρότερες: τα τυπικά θέματα αλά Μπαχ χρωματίζονται τώρα από τον γεμάτο φαντασία κόσμο της όπερα μπούφα. Στην αρχή της δεκαετίας του 1770 όμως, η επιρροή των Γιόζεφ και Μίχαελ Χάυντν επανέρχεται: το νέο ύφος των κουαρτέτων για έγχορδα ( έργα 9, 17, 20) του Γιόζεφ Χάυντν αναγνωρίζεται στα ιταλικά κουαρτέτα του 1772-73. Το ορχηστρικό στυλ του Μίχαελ γίνεται ξεκάθαρα αισθητό στα ντιβερντιμέντα και τις σερενάτες ενώ το ύφος της εκκλησιαστικής μουσικής του Ζάλτσμπουργκ κατά τα πρότυπα του Μίχαελ Χάυντν αντανακλάται έντονα στην εκκλησιαστική μουσική του Μότσαρτ εκείνης της περιόδου. Το κοντσερτόνε για σόλο όμποε, δύο βιολιά, τσέλο και ορχήστρα που γράφτηκε στο Ζάλτσμπουργκ το Μάιο του 1773 είναι χαρακτηριστικό του πιο ανάλαφρου ύφους που χρησιμοποιείται από το Μότσαρτ στα ντιβερντιμέντα και τις σερενάτες. Η απαλή χρωματική κίνηση στο θέμα του Andante Grazioso που θα μπορούσε εκ πρώτης όψεως να θεωρηθεί εξ ολοκλήρου μοτσάρτεια, είναι στην πραγματικότητα αντανάκλαση αντίστοιχης τεχνικής που απαντάται σε πολυάριθμα έργα του Μίχαελ Χάυντν. Ύστερα από το ταξίδι του στη Βιέννη, το 1773, και την επιστροφή στο Ζάλτσμπουργκ, ο Μότσαρτ έγραψε το πρώτο του κοντσέρτο για πιάνο K 175. Γραμμένο στην λαμπερή τονικότητα της ρε μείζονα, με αρκετά πλούσια ενορχήστρωση η οποία περιλαμβάνει τρομπέτες και τύμπανα, το έργο αυτό έχει μεγαλοφυείς εκλάμψεις. Το αντιστικτικό φινάλε, για παράδειγμα είναι ένα από τα πιο μεγαλειώδη φινάλε κοντσέρτου για πληκτροφόρα όργανα που έχει γραφτεί μέχρι τότε. Το συγκεκριμένο φινάλε θεωρήθηκε δυσνόητο από το ακροατήριο γι αυτό και αργότερα, στη Βιέννη, ο Μότσαρτ το αντικατέστησε με το ροντό σε ρε K 382, το οποίο προκάλεσε μεγάλο ενθουσιασμό. Ο Μότσαρτ έγραψε δύο εξαιρετικά πρωτότυπες συμφωνίες κατά το τέλος της ίδιας περιόδου (τέλος του 1773): τη συμφωνία K 183 σε σολ ελάσσονα και τη συμφωνία K 201 σε λα μείζονα. Το κοντσέρτο για φαγκότο K 191 ενδεχομένως να μην δίνει τις υποσχέσεις που δίνει το K 175, το αντίθετο μάλιστα: οι γοητευτικές συμβατότητές του επαναφέρουν το ύφος του κοντσερτόνε. Φαίνεται μάλιστα ότι ο Μότσαρτ γύρισε σκόπιμα την πλάτη του στην αντιστικτική αυστηρότητα του K 175 αφού τα επόμενα κοντσέρτα του για βιολί (K 207, 211, 216, 218, 219) χαρακτηρίζονται από συσσώρευση θεματικού πλούτου. Αυτό που αμέσως αιχμαλωτίζει τον ακροατή είναι η απαράμιλλη κομψότητα στη σύλληψη και την εκτέλεση, η γλυκύτητα της ενορχήστρωσης – που ακόμα και σε αυτό το συγκριτικά πρώιμο στάδιο του συνθέτη έχει φυσική λαμπρότητα- και η απόλαυση της πολυτέλειας της καθαρής μελωδίας. Η φόρμα, από την άλλη μεριά, είναι αυτό που θα μπορούσε κανείς να περιγράψει ως «αντιοικονομική». Στο K 218, για παράδειγμα, o Μότσαρτ δεν ενοχλείται καθόλου από το γεγονός ότι το αρχικό θέμα του πρώτου μέρους δε βρίσκει ποτέ την ευκαιρία να ακουστεί στην επανέκθεση.[22]

Μια σημαντική επιρροή για το Μότσαρτ υπήρξε ο Βάγκενζαηλ[23]. Η τεχνική του θα υιοθετηθεί από το Μότσαρτ στις μεταγραφές κοντσέρτου που θα πραγματοποιήσει πάνω σε μέρη από σονάτες των Κάρλ Φίλιπ Εμάννουελ Μπαχ, Έκαρντ, Ράουπαχ και Σόμπερτ (Κ37 και Κ 39–41) συνθέτες που, με εξαίρεση τον Μπαχ, ήταν Γερμανοί εκπατρισμένοι στο Παρίσι, με τους οποίους και το έργο τους ο νεαρός Μότσαρτ ήλθε σε επαφή κατά τη διάρκεια της επίσκεψής του στη Γαλλική πρωτεύουσα το 1763 και 1764. Ένα δεύτερο σετ από τέτοιες μεταγραφές, αυτή τη φορά πάνω σε σονάτες του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ετοιμαζόταν κατά την περίοδο 1771–1772. Μια άλλη σημαντική επιρροή υπήρξε η Σερενάτα του Ζάλτσμπουργκ, συνθετικό είδος συμφωνικής μουσικής, αποτελούμενο από αρκετά μέρη, το οποίο γράφονταν για εκτελέσεις στο Πανεπιστήμιο της πόλης ή για σημαντικές επετείους όπως γάμοι επιφανών ή ονομαστικές εορτές.[24] Αρκετές από αυτές εμπεριείχαν ολόκληρα κοντσέρτα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιας σερενάτας είναι η σύνθεση του Λέοπολντ Μότσαρτ σε ρε, η οποία εσωκλείει το δημοφιλές κοντσέρτο για τρομπέτα.          Ο Λέοπολντ Μότσαρτ έγραψε πάνω από 30 τέτοιες σερενάτες και την τεχνική αυτή υιοθέτησε και ο υιός, αφού στις δικές του τέτοιες σερενάτες τοποθετούσε τα μέρη από κοντσέρτα που έχουν γραφεί μέχρι το 1770. Συγγενικές μορφές τόσο με τη Σερενάτα όσο και το Κοντσέρτο είναι το κοντσερτόνε για δύο βιολιά (Κ 190, 1773) και η συμφωνία κοντσερτσάντε για βιολί και βιόλα (Κ 364, 1779 – 80).

Συνοψίζοντας, μπορεί να ειπωθεί πως η φόρμα στα πρώτα μέρη των κοντσέρτων του Μότσαρτ αποκρυσταλλώνεται στην εξής μορφολογική ακολουθία: 1) Ένα εισαγωγικό ριτορνέλλο το οποίο περιλαμβάνει το πρώτο θέμα και μια επέκταση αυτού πάνω στην τονική βαθμίδα, μια σύντομη μετάβαση προς τη δεσπόζουσα ή κάποια σχετική τονικότητα και έκθεση του δεύτερου θέματος, 2) το πρώτο σολιστικό μέρος του οργάνου για το οποίο είναι γραμμένο το κοντσέρτο που ακολουθείται από μια ορχηστρική υποενότητα, η οποία εδραιώνει την τονική βαθμίδα, μετατροπία προς τη δεσπόζουσα (ή τη σχετική τονικότητα) και έκθεση του δευτέρου θέματος, 3) ένα ακόμα ριτορνέλλο, συνήθως πανομοιότυπο με αυτό του εισαγωγικού το οποίο έχει μεταβατικό χαρακτήρα προς την ανάπτυξη, 4) ανάπτυξη η οποία αποτελείται από δομικά στοιχεία τόσο του πρώτου όσο και του δευτέρου θέματος καθώς και από μια μεταβατική γέφυρα προς την τονική βαθμίδα, 5) επαναφορά του αρχικού ριτορνέλλο, επανέκθεση των δύο θεμάτων συνήθως αμφοτέρων στην τονική βαθμίδα.[25] Τα δεύτερα και τρίτα μέρη είναι λιγότερο πολύπλοκα. Σαν δεύτερα μέρη συναντάμε συνήθως διμερείς μορφές, θέμα και παραλλαγές, ρομάντζες ή φόρμα σονάτα. Σαν τρίτα μέρη στατιστικά υπερέχει η φόρμα ροντό ενώ συναντώνται επίσης φόρμα σονάτα, θέμα και παραλλαγές ή μινουέτο. Πέρα από την ποικιλία στη φόρμα, η συνεισφορά του Μότσαρτ στην ανάπτυξη και στην εξέλιξη του κοντσέρτου έγκειται τόσο στον εμπλουτισμό της σολιστικής γραφής (ιδίως στα κοντσέρτα για πιάνο) όσο ακόμα περισσότερο στον εμπλουτισμό της γραφής της ορχήστρας και της διαδραστικότητας μεταξύ αυτής και του σολιστικού οργάνου. Όλα τα ηχοχρωματικά υποσύνολα λειτουργούν ισότιμα μέσα στο ορχηστρικό σύνολο. Δεν αναλίσκονται σε μια στείρα μουσική συνοδεία αλλά συμμετέχουν ισότιμα τόσο στην υποστήριξη του σολιστικού οργάνου, όπου αυτό χρειάζεται όσο και στην εξέλιξη της μορφολογίας και της δομής του έργου. Η ορχήστρα λειτουργεί σαν συμπρωταγωνιστής, ενίοτε και σαν ανταγωνιστής προκειμένου να προσδοθεί μια δραματουργία στο έργο, ούτως ώστε οι ιδέες να αναπτυχθούν και να εξελιχθούν καλύτερα και εμφατικότερα. Οι συμφωνικές αυτές αρετές και ιδιαιτερότητες γίνονται αισθητές από το κοντσέρτο Κ 450 εφεξής. [26]

Ο August Frederick Christopher Kollmann αναφέρει το 1799 ότι «τα καλύτερα κοντσέρτα είναι αυτά του Μότσαρτ επειδή η ορχηστρική συνοδεία παρουσιάζει ενδιαφέρον και πλοκή, χωρίς ωστόσο να επισκιάζει το σολιστικό μέρος».[27]

Η νέα διάσταση που δίνει ο Μότσαρτ στη σχέση μεταξύ σολίστ, ορχήστρας και κοινού δεν εξαντλούνται μόνο στον τρόπο που χειρίζεται την ορχήστρα σε σχέση με το σολίστ αλλά και στον τρόπο που χειρίζεται το σολίστ στα συνοδευτικά μέρη. Σε αντίθεση με τα υπόλοιπα κοντσέρτα του ύστερου 18ου αιώνα, όπου ο σολίστ έχει δύο καθήκοντα – ο ένας είναι αυτός του συμμετέχοντος στο μπάσο κοντίνουο κατά τη διάρκεια των ορχηστρικών tutti και ο άλλος αυτός του σολίστ- στα κοντσέρτα του Μότσαρτ ο σολίστ έχει τα εξής καθήκοντα: αυτό του πρωταγωνιστή μέσα από τα εκτενή σολιστικά μέρη, αυτό του συνοδού μέσω της σύνταξης με το μπάσο κοντίνουο και αυτόν του συνοδού της ορχήστρας μέσα από συνοδευτικά σχήματα διαφορετικά από αυτά του μπάσο κοντίνουο. Έτσι, τα κοντσέρτα του Μότσαρτ προαναγγέλλουν τις τεχνικές και υφολογικές ιδιαιτερότητες του κοντσέρτου του 19ου αιώνα, όπου το σολιστικό όργανο εγκαταλείπει το μπάσσο κοντίνουο οριστικά.

Τα κοντσέρτα του Μότσαρτ κυριάρχησαν τόσο στις εκτελέσεις κοντσέρτων όσο και στις εκδόσεις του είδους στη Βιέννη της εποχής από το 1785 μέχρι το 1810, όπου ζούσαν και δρούσαν ή παίζονταν συνθέτες όπως οι: Λέοπολντ Κόζελαχ, Φρήντριχ Χοφμάιστερ, Πώλ Βρανίτσκυ, Άνταλμπερτ Γύροβετς, Τζιοβάνι Μπατίστα Βιόττι, Λάντισλαβ Ντούσεκ, Γιόχαν Φρανς Ξάβερ Στέρκελ. Μέχρι εκείνη την περίοδο τυπώνονταν στη Βιέννη και εκτελούνταν επίσης προγενέστερα κοντσέρτα για πληκτροφόρο των Γιόζεφ Σούστερ, Άντον Τσίμερμαν, Φράντς Ιγκναζ φον Μπέκε, Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ καθώς και κοντσέρτα για βιολί ή για φλάουτο των Καρλ Στάμιτς, Τζιοβάνι Τζιορνοβίκι

Το κοντσέρτο στα χέρια του Μπετόβεν, ξεφεύγει από τα μοτσάρτεια υφολογικά χαρακτηριστικά και θεμελιώνει τους βασικούς πυλώνες πάνω στους οποίους θα δομηθεί το γερμανικό συμφωνικό κοντσέρτο κατά την εποχή του ρομαντισμού. Η επιρροή του μοτσάρτειου κοντσέρτου, ωστόσο, είναι τόσο έντονη κατά τις πρώτες απόπειρες ενασχόλησης του Μπετόβεν με το είδος, γεγονός που αποτυπώνεται εύγλωττα στη φράση που ο ίδιος εκστόμισε: «θεωρώ τον εαυτό μου έναν από τους φανατικότερους θαυμαστές του Μότσαρτ και θα παραμείνω μέχρι και την τελευταία ανάσα της ζωής μου»[28] ενώ ακούγοντας το κοντσέρτο αρ. 24 σε ντο ελάσσονα Κ 491 του Μότσαρτ σχολίασε: «Δε θα μπορέσουμε ποτέ να γράψουμε κάτι σαν και αυτό».[29] Η πρώτη απόπειρα του Μπετόβεν να συνθέσει ένα κοντσέρτο χρονολογείται περί το 1784, όταν και σχεδιάζει ένα κοντσέρτο για πιάνο γραμμένο στη μι ύφεση μείζονα. Το μέρος της ορχήστρας σώζεται σε μορφή σπαρτίτο και ως εκ τούτου δεν είναι δυνατόν να γίνουν γνωστές οι ενορχηστρωτικές επιλογές του Μπετόβεν. Δύο ακόμα απόπειρες χρονολογούνται πριν από τη μετάβαση του συνθέτη στη Βιέννη. Η πρώτη αφορά σε ένα ημιτελές κοντσέρτο για όμποε, το χειρόγραφο του οποίου έχει χαθεί, η ύπαρξή του όμως τεκμηριώνεται από αναφορές σε αυτό, που βρίσκονται στο «αρχείο Μπετόβεν» στη Βιέννη.[30] Η δεύτερη αφορά σε ένα κοντσέρτο για βιολί, του οποίου ο Μπετόβεν έγραψε το πρώτο μέρος, Allegro con brio, μεταξύ 1790–1792. Εικάζεται ότι μία από τις δύο Ρομάντζες για βιολί και ορχήστρα (έργα 40 και 50 αντίστοιχα) προοριζόταν ως το αργό, δεύτερο, μέρος του συγκεκριμένου κοντσέρτου.[31]

Το πρώτο ολοκληρωμένο κοντσέρτο του Μπετόβεν, είναι το γνωστό σήμερα ως κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε σι ύφεση μείζονα έργο 19. Το αρχικό σχεδίασμα ανήκει στην περίοδο της Βόννης και χρονολογείται περί το 1785. Η πρώτη αναθεώρηση έγινε το 1795 (λίγο πριν από την πρώτη εκτέλεση, η οποία δόθηκε στις 29 Μαρτίου του ιδίου έτους στη Βιέννη), η δεύτερη το 1798 (ύστερα από ερμηνεία του έργου από το Μπετόβεν στην Πράγα) και η τρίτη (η οποία αφορούσε μόνο στο μέρος του πιάνου) έγινε το 1801. Το έργο έχει πολλά κοινά στοιχεία με το τελευταίο κοντσέρτο του Μότσαρτ: ίδια τονικότητα, ίδια ενορχήστρωση, ίδια αρμονική υφή (βασικό χαρακτηριστικό της οποίας είναι οι απομακρυσμένες πλην ευρηματικές και εύηχες μετατροπίες), ίδια φόρμα στα αντίστοιχα τρία μέρη από τα οποία αποτελείται το έργο. Η κατέντσα του πρώτου μέρους, η οποία έχει καθιερωθεί πλέον στις εκτελέσεις του έργου, είναι μεταγενέστερη χρονολογικά, και συγκεκριμένα γράφτηκε το 1809, κατά τη δεύτερη συνθετική περίοδο του Μπετόβεν. Ένα ροντό για πιάνο και ορχήστρα, γραμμένο περί το 1795 στη σι ύφεση μείζονα (Wo06) πιθανολογείται ότι ήταν το αρχικό ροντό που προόριζε για τελευταίο μέρος του συγκεκριμένου κοντσέρτου ο Μπετόβεν.[32] Στο συγκεκριμένο κοντσέρτο έχει δοθεί ο αύξων αριθμός καταλόγου «2» επειδή εκδόθηκε μετά από το κοντσέρτο για πιάνο σε ντο μείζονα έργο 15, στο οποίο έχει δοθεί ο αριθμός καταλόγου «1».[33]

Το κοντσέρτο για πιάνο σε ντο μείζονα έργο 15 σχεδιάστηκε κατά τη διετία 1795–96 και ολοκληρώθηκε το 1798. Η ενορχήστρωσή του είναι πιο πλούσια από αυτή του κοντσέρτου σε σι ύφεση μείζονα. Ο Μπετόβεν έγραψε για το πρώτο μέρος του κοντσέρτου τρεις διαφορετικές καντέντσες, με την τελευταία να είναι αυτή που έχει επικρατήσει στις μέρες μας, η οποία είναι σύγχρονη της κατέντσας του πρώτου μέρους του κοντσέρτου για πιάνο σε σι ύφεση μείζονα.

Το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 σε ντο ελάσσονα έργο 37 άρχισε να σχεδιάζεται περί το 1796. Σκίτσα του βρίσκονται στις ίδιες σελίδες με τα σκίτσα της σονάτας για πιάνο αρ. 3 και του σεξτέτου για πνευστά. Το χειρόγραφο του κοντσέρτου φέρει ως χρονολογία ολοκλήρωσης το 1802 αλλά το μέρος του πιάνου ολοκληρώθηκε μετά την πρεμιέρα, για τις ανάγκες της οποίας ο Μπετόβεν χρησιμοποίησε μόνο βοηθητικά φύλλα με κωδικοποιημένα σύμβολα. Στο τέλος του πρώτου μέρους ο Μπετόβεν εισάγει ορισμένες καινοτομίες για τα δεδομένα της εποχής. Καθώς ολοκληρώνεται η κατέντσα, μέσω της καταληκτικής τρίλιας, η ορχήστρα δεν εισάγεται δυναμικά και κινούμενη πάνω στην τονική βαθμίδα όπως συνηθίζονταν μέχρι τότε. Αντίθετα, εκτελεί μια αλληλουχία από ντιμινουίτες, πάνω σε ισοκράτημα της τονικής ντο, σε δυναμική ψιθύρου. Παράλληλα, το πιάνο συμμετέχει ενεργά μέχρι και την τελευταία συγχορδία του έργου, σε αντίθεση με την επικρατούσα αντίληψη της εποχής που θέλει το σολιστικό όργανο να μη συμμετέχει στο τελευταίο, καταληκτικό, ορχηστρικό ριτορνέλλο του πρώτου μέρους.[34]

Όταν ο Μπετόβεν γράφει το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4 σε σολ μείζονα έργο 58 το πιάνο έχει εξελιχθεί κατασκευαστικά και η έκτασή του πλέον φτάνει τις έξι οκτάβες, κάτι το οποίο ο Μπετόβεν εκμεταλλεύεται ηχοχρωματικά στο νέο του κοντσέρτο, καθώς κινείται εκτενέστατα στις (νέες) ακραίες συχνοτικές περιοχές του οργάνου. Η νέα δυνατότητα του οργάνου να μπορεί να αποδώσει με μεγαλύτερη ακρίβεια και σε μεγαλύτερη έκταση ηχητικής έντασης οδηγεί το συνθέτη να χρησιμοποιήσει μεγαλύτερη γκάμα δυναμικών στη σημειογραφία του και να χρησιμοποιήσει από ppp μέχρι fff (ενώ μέχρι τότε η συνήθης γκάμα δυναμικής ήταν από pp έως ff). Μέσα από το συγκεκριμένο κοντσέρτο ο Μπετόβεν εισάγει καινοτομίες οι οποίες γίνονται ορόσημα στη γραφή κοντσέρτων κατά το 19ο αιώνα. Συγκεκριμένα: α) το κοντσέρτο ξεκινάει με την παρουσίαση του πρώτου θέματος από το πιάνο αντί από την ορχήστρα, β) η ορχήστρα πρωτοεισάγεται σε (μακρινή) τονικότητα διαφορετική από αυτή στην οποία είναι γραμμένη το κοντσέρτο, γ) το δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους αποτελείται από συνεχείς τονικές αποκλίσεις, διευρύνοντας έτσι την αρμονική παλέτα στο έπακρο δ) το δεύτερο μέρος του κοντσέρτου δεν ακολουθεί καμία γνωστή μέχρι εκείνη την εποχή φόρμα, ενώ, ως προς την ενορχήστρωση, χρησιμοποιούνται μόνο τα έγχορδα της ορχήστρας, ε) το φινάλε ξεκινάει με τις πρώτες συγχορδίες να είναι γραμμένες στην υποδεσπόζουσα αντί στην τονική. Ο Μπετόβεν έγραψε δύο καντέντσες για το πρώτο μέρος του κοντσέρτου, οι οποίες χρονολογούνται στην ίδια περίοδο που έγραψε και τις καντέντσες για τα κοντσέρτα για πιάνο σε σι ύφεση μείζονα και ντο μείζονα. Όπως συμβαίνει και με το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 σε ντο ελάσσονα, έτσι κι εδώ το πιάνο συνεχίζει να συμμετέχει στην εξέλιξη του μέρους και μετά την ολοκλήρωση της κατέντσας.[35]

Το 1809 ο Μπετόβεν γράφει το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 5 σε μι ύφεση μείζονα έργο 73, το οποίο αποτελεί την ολοκλήρωση των μεταρρυθμίσεων που επιφέρει σταδιακά ο συνθέτης στο συγκεκριμένο είδος. Η επωνυμία του κοντσέρτου «αυτοκρατορικό» δεν έχει αποδοθεί από το Μπετόβεν και ούτε έχει ταυτολογηθεί η προέλευσή της μέχρι τις μέρες μας. Το έργο ξεκινάει με το πιάνο να κάνει την πρώτη κίνηση μέσα από μια ραψωδιακού τύπου κατέντσα. Η εποχή του κοντσέρτου δεξιοτεχνίας ξεκινάει. Μετά το εκτενέστατο εισαγωγικό ριτορνέλλο της ορχήστρας, έκτασης 100 μουσικών μέτρων, το πιάνο επανέρχεται, επίσης με πρωτότυπο τρόπο: με μια ανιούσα χρωματική κλίμακα η οποία έχει ως αρμονικό υπόστρωμα τη βαθμίδα της δεσπόζουσας. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο εισάγεται το πιάνο και στην αρχή της ανάπτυξης. Στο αργό μέρος ο Μπετόβεν εφαρμόζει για πρώτη φορά μια καινοτομία που θα γίνει «νόμος» στα ρομαντικά κοντσέρτα. Ενώνει το δεύτερο με το τρίτο μέρος. Συγκεκριμένα, όλα τα όργανα της ορχήστρας συνενώνονται σε ένα ορχηστρικό unisono πάνω στην τονική νότα (σι) και στη συνέχεια κατεβαίνουν ένα ημιτόνιο (σι ύφεση) προσεγγίζοντας τη δεσπόζουσα της μι ύφεση μείζονος στην οποία είναι γραμμένο το τρίτο μέρος. Κατά τη διαδικασία μετάβασης από το δεύτερο μέρος στο τρίτο, ακούγεται σαν προήχηση το θέμα του τρίτου μέρους.

Το 1804 ο Μπετόβεν ολοκληρώνει το Τριπλό κοντσέρτο για βιολί, τσέλο και πιάνο έργο 56, ενσωματώνοντας έτσι ένα από τα δημοφιλέστερα σχήματα μουσικής δωματίου, το τρίο, μέσα στο είδος του κοντσέρτου. Το έργο γράφεται την ίδια περίοδο που γράφονται κάποια από τα πιο καινοτόμα έργα της δεύτερης συνθετικής περιόδου του, όπως η σονάτα «Κρόυτσερ» για βιολί και πιάνο, η σονάτα «Waldstein» για πιάνο και η συμφωνία αρ. 3 («Ηρωική»).

Το 1808 γράφει ένα από τα πιο πρωτότυπα έργα του, τη Χορωδιακή Φαντασία έργο 80, για σόλο πιάνο, ορχήστρα και χορωδία, ως έργο το οποίο θα έκλεινε την κολοσσιαία συναυλία κατά την οποία θα παρουσιάζονταν οι συμφωνίες αρ. 5 και αρ. 6 και το κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4. Το μέρος του πιάνου φέρει υφολογικά στοιχεία που παραπέμπουν στο κοντσέρτο για πιάνο αρ. 5 ενώ το μέρος της χορωδίας λειτουργεί ως προάγγελος του φινάλε της συμφωνίας αρ. 9[36]

Την εποχή εκείνη, το βιολί έχει ήδη «παραγκωνιστεί» από το πιάνο στις προτιμήσεις των συνθετών κοντσέρτων. Οι λόγοι είναι αρκετοί. Το εξελιγμένο κατασκευαστικά πιάνο, έχει πλέον συμπαγέστερο και δυνατότερο ήχο, γεγονός που του επέτρεπε να ανταγωνιστεί με μεγαλύτερη έμφαση την ορχήστρα, οπότε και οι συνθέτες είχαν την ανάλογη ευχέρεια να συνθέσουν αντίστοιχης υφής επεισόδια. Το ηχόχρωμα του πιάνου ήταν έτσι κι αλλιώς μοναδικό μέσα στο σύνολο της ορχήστρας, σε αντίθεση με αυτό του βιολιού, το οποίο υπήρχε στα έγχορδα. Αυτό οδηγούσε αφενός, ως προς τα κοντσέρτα για πιάνο, σε μια πιο ομοιογενή γραφή, αφετέρου, ως προς το βιολί, σε μια γραφή που κινούνταν στο μεγαλύτερο μέρος της στις υψηλές περιοχές του οργάνου ώστε να μπορέσει να ξεχωρίσει από τα υπόλοιπα έγχορδα της ορχήστρας. Επιπλέον, ο πολυφωνικός χαρακτήρας του πιάνου, ιδίως όταν –τεχνικά- αποτελούνταν από έξι οκτάβες, του έδινε τη δυνατότητα να συνοδεύει με πολλούς διαφορετικούς τύπους τον ίδιο του τον εαυτό, κάτι που στο βιολί είναι εξαιρετικά περιορισμένο.[37]

Στο κοντσέρτο για βιολί σε ρε μείζονα έργο 61 ο Μπετόβεν έρχεται αντιμέτωπος με όλα τα παραπάνω υφολογικά και τεχνικά ζητήματα και δίνει λύσεις. Γνωρίζοντας προσωπικά τους περισσότερους από τους συνθέτες της Γαλλικής σχολής κοντσέρτου για βιολί, όπως Βιόττι, Κρόυτσερ και το σημαντικό, για την εποχή, έργο τους, και έχοντας μελετήσει βιολί στα νεανικά του χρόνια, είχε τη δυνατότητα να μεταφέρει τη συνθετική ευρηματικότητα και ευφυΐα του σε ένα κοντσέρτο για βιολί. Στο πρώτο μέρος υιοθετεί το «εμβατηριακό» στιλ των κοντσέρτων της Γαλλικής σχολής (με βασικό υφολογικό χαρακτηριστικό τον παρεστιγμένο ρυθμό). Τόσο ηχοχρωματικά όσο και αρμονικά παραμένει «τολμηρός» αφού ξεκινάει το έργο με μία σολιστική ενότητα στο τύμπανο για να ακολουθήσει η πρώτη φράση ερμηνευμένη μόνο από τα ξύλινα πνευστά και να εισαχθούν τα έγχορδα ερμηνεύοντας την «ξένη» ρε δίεση. Το δεύτερο θέμα παρουσιάζεται επίσης στην τονική βαθμίδα και όχι στη δεσπόζουσα, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Το βιολί πραγματοποιεί μια λυρική είσοδο αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα όπου για δώδεκα μέτρα κινείται πάνω στη βαθμίδα της δεσπόζουσας πριν καταλήξει στην τονική και παρουσιάσει το θέμα για πρώτη φορά. Την ίδιου τύπου είσοδο κάνει και στην αρχή της ανάπτυξης, αυτή τη φορά πάνω στη δεσπόζουσα της ντο μείζονος. Πρόκειται για ένα υφολογικό χαρακτηριστικό που υπάρχει και στο πρώτο μέρος του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 5. Κατά την εκτέλεση του δεύτερου θέματος, οι ρόλοι αντιστρέφονται και το βιολί συνοδεύει την ορχήστρα στο σύνολό της, μέσα από δεξιοτεχνικούς σπαστούς αρπισμούς σε συνεχή τρίηχα ή δέκατα έκτα. Όπως συμβαίνει και στα δύο τελευταία του κοντσέρτα για πιάνο, και στο συγκεκριμένο κοντσέρτο, ο σολίστ συνεχίζει να συμπράττει με την ορχήστρα και μετά την ολοκλήρωση της κατέντσας, γεγονός που τεκμηριώνει τη θέση ότι δεν πρόκειται για σύμπτωση αλλά για αποκρυσταλλωμένη υφολογική επιλογή.

Το δεύτερο μέρος, σε αντίθεση με ότι συμβαίνει στα προαναφερόμενα «γαλλικά» κοντσέρτα, είναι εκτενέστατο και διέπεται από μοτιβική κίνηση της οποίας η υφή συναντάται αργότερα στα περισσότερα κοντσέρτα για βιολί της ρομαντικής περιόδου, ενώ το τρίτο μέρος, πιστό στις καινοτομίες που εφάρμοσε στο τέταρτο και στο πέμπτο κοντσέρτο για πιάνο, αμφότερα γραμμένα την ίδια περίοδο, ακολουθεί σχεδόν αμέσως μετά την ολοκλήρωση του δεύτερου μέρους και είναι δομημένο σε φόρμα ροντό.[38]

Στα πρώτα χρόνια του 19ου αιώνα κυριαρχεί και επηρεάζει τις εξελίξεις στο κοντσέρτο ο Γιάν Λάντισλαβ Ντούσεκ (1760–1812). Είναι ο πρώτος αναγνωρισμένος συνθέτης της εποχής που δεν συμπεριλαμβάνει καντέντσες στα κοντσέρτα του, μια καινοτομία της εποχής που έμελε να επηρεάσει καθοριστικά τη στιλιστική και υφολογική εξέλιξη του κοντσέρτου τις επόμενες δεκαετίες.[39] Το κοντσέρτο σε σολ ελάσσονα (1801) αντικατοπτρίζει το γεγονός ότι η σχολή της Βιέννης ακόμα επηρεάζει τους μείζονες συνθέτες της εποχής: η θεματολογική διάρθρωση του κοντσέρτου παραπέμπει στιλιστικά ευθέως στην αντίστοιχη εργογραφία του Χάυντν.[40] Το τελευταίο του σωζόμενο κοντσέρτο, το κοντσέρτο για πιάνο έργο 70 σε μι ύφεση μείζονα, είναι ένα ενδεικτικό παράδειγμα της σταδιακής επιμήκυνσης των μερών ενός κοντσέρτου. Συγκεκριμένα, το πρώτο μέρος του κοντσέρτου αυτού αποτελείται από 570 μουσικά μέτρα, όταν ο μέσος όρος έκτασης ενός πρώτου μέρους σε κοντσέρτο του Μότσαρτ είναι 344 μουσικά μέτρα και στο Μπετόβεν 450 μουσικά μέτρα.

Την ίδια περίοδο, ο σύγχρονος του Ντούσεκ, Γιόχαν Μπάμπτιστ Κράμερ (1771–1858) γράφει οκτώ κοντσέρτα για πιάνο. Το τελευταίο του, έργο 70, διέπεται από μετατροπίες σε μακρινές τονικότητες, χρήση ενός τέταρτου ορχηστρικού ριτορνέλλο, το οποίο εμφανίζεται κατά το τέλος της ανάπτυξης, προκειμένου να επιτείνει την μετάβαση προς την επανέκθεση, καθώς και από έλλειψη καντέντσας. Η συνύπαρξη όλων αυτών των καινοτομιών σε ένα κοντσέρτο, αποτελούν ένα ακόμη παράδειγμα που τεκμηριώνει ότι το κοντσέρτο αλλάζει υφολογικά χαρακτηριστικά εκείνη την περίοδο.[41] Τα ίδια ακριβώς χαρακτηριστικά συναντάμε εκείνη την περίοδο σε έργα δύο προσωπικών φίλων του Κράμερ: στο κοντσέρτο για βιολί αρ. 8 του Λουίς Σπορ (γραμμένο το 1816 και εκδιδόμενο το 1820) και στο κομμάτι κοντσέρτου σε φα ελάσσονα του Καρλ Μαρία φον Βέμπερ (γραμμένο το 1821 και εκδιδόμενο το 1823).

Μια εμβληματική μουσική προσωπικότητα στο χώρο της σύνθεσης του κοντσέρτου, υπήρξε εκείνη την εποχή ο Γιόχαν Νέπομουκ Χούμελ (1778–1837). Τα κοντσέρτα του έχουν χαρακτηριστεί, υφολογικά, ως ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στο κλασικό κοντσέρτο και στο ώριμο ρομαντικό.[42] Έγραψε είκοσι κοντσέρτα για διάφορα όργανα: για φαγκότο, για μαντολίνο, για τρομπέτα, για πιάνο κ.λπ. Τα κοντσέρτα αυτά μελετήθηκαν και εκτελέστηκαν από τους μετέπειτα μεγάλους εκπροσώπους του μουσικού ρομαντικού κινήματος (Σούμαν, Λιστ, Σοπέν, Μέντελσον καθώς και τους Ρώσους του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα). Στα πρώτα μέρη των κοντσέρτων του ακολουθεί τη Μοτσάρτεια αρχιτεκτονική, εμπλουτισμένη ωστόσο με εκτενέστερη αρμονική παλέτα όσο και μουσική διάρκεια ενώ στα δεύτερα μέρη του δίνει πάντα τον ρόλο του απόλυτου πρωταγωνιστή στο σολίστα.

Ανάμεσα στους σύγχρονους του Μπετόβεν που ασχολήθηκαν με τη σύνθεση κοντσέρτων για βιολί, ο Λουίς Σπορ είναι ένας ακόμα συνθέτης που επηρεάστηκε από τη Γαλλική μουσική και ιδιαίτερα από τα κοντσέρτα για βιολί του Βιόττι κατά τη σύνθεση των δικών του κοντσέρτων.[43] Το 1803 γράφει τα δύο πρώτα του κοντσέρτα για βιολί, τα οποία ακολουθούν πιστά το υφολογικό μοντέλο του Βιόττι. Μέχρι το 1846 γράφει άλλα 13 κοντσέρτα τα οποία ακολουθούν πιστά τις Παρισινές υφολογικές εξελίξεις.[44] Τα συχνά εμφανιζόμενα μέσα στα κοντσέρτα του διάφωνα διαστήματα οδήγησαν το Μπετόβεν στη δήλωση ότι τα συγκεκριμένα έργα εξαρτώνται σε μεγάλο βαθμό από τις διαφωνίες προκειμένου να προκαλέσουν την εντύπωση του ακροατηρίου.[45] Στο σύνολο των κοντσέρτων του, το πιο δημοφιλές μέχρι τις μέρες μας παραμένει το κοντσέρτο αρ. 8, έργο 47 (1816) σε λα ελάσσονα, το οποίο εκτός από στοιχεία γαλλικής υφής, φέρει και επιρροές από την Ιταλική όπερα της εποχής, ιδίως στα «οπερατικά» μέρη που ακολουθούν το «Γαλλικό» πρώτο μέρος.

Σε μια εποχή όπου το πιάνο κυριαρχεί στο είδος του κοντσέρτου, υπήρξαν αρκετοί συνθέτες που συνειδητά προτίμησαν να ασχοληθούν με τη σύνθεση κοντσέρτων για άλλα όργανα. Ο Τζιοβάνι Μπατίστα Βιόττι (1755–1824) έγραψε 29 κοντσέρτα για βιολί ανάμεσα στο 1782 και το 1817.[46] Από τα ιδρυτικά στελέχη του Théâtre de Monsieur στο Παρίσι, έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο στη μουσική σκηνή της πόλης, μέχρι τη Γαλλική επανάσταση, ερχόμενος σε επαφή με το σύνολο των συνθετών της πόλης και τις επιμέρους και ιδιαίτερες αισθητικές και υφολογικές καταβολές του καθενός. Το 1811, σε άρθρο σχετικά με τον Βιόττι στην Allgemeine musikalische Zeitung αναγνωρίζονται τα εξής χαρακτηριστικά στη μουσική του, και ιδιαίτερα στα κοντσέρτα του: α) πλούσια αρμονική παλέτα, β) «τραγουδιστό» legato και γ) πλούσια ποικιλία στα είδη δοξαριών κατά την εκτέλεση ενός κοντσέρτου.[47] Όλα τα κοντσέρτα του ξεκινούν με ένα γρήγορο, πρώτο μέρος, το οποίο αποτελείται από τέσσερα ορχηστρικά μέρη τα οποία πλαισιώνουν τρία σολιστικά, ακολουθώντας τη δομική αλληλουχία και λογική των κοντσέρτων του Χάυντν. Στα δεύτερα μέρη των κοντσέρτων του, ο Βιόττι, παραθέτει πάντα μια αργή ρομάντσα (Romanze), όπου συνήθως το βιολί «τραγουδάει» στις υψηλές συχνότητες του οργάνου, ενώ στο τρίτο μέρος παραθέτει ένα εύθυμο ροντό, το οποίο αποτελείται από χορούς της εποχής. Τα κοντσέρτα για βιολί του Βιόττι ήταν ανάμεσα στα έργα που επηρέασαν το Μπετόβεν στη σύνθεση του δικού του κοντσέρτου για βιολί[48] καθώς και τις δύο κοντσερτσάντε ρομάντζες για βιολί και ορχήστρα έργα 40 και 50 αντίστοιχα.[49]


 


[1] Arthur Hutchings, et al. "Concerto.ο.π.

[2] Keefe, P. Simon. “The concerto from Mozart to Beethoven: aesthetic and stylistic perspectives”. The Cambridge Companion to the Concerto. Ed. Simon P. Keefe. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. 70 - 78.

[3] John Kucaba and Bertil H. van Boer. "Wagenseil, Georg Christoph." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29767.

[4] Arthur Hutchings, et al. "Concerto." ό.π..

[5] Neal Zaslaw. "Leclair." ό.π.

[6] Christoph Wolff, et al. "Bach." ό.π.

[7] Ronald R. Kidd. "Schröter." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43982pg3.

[8] John Kucaba and Bertil H. van Boer. "Wagenseil, Georg Christoph." ό.π.

[9] Howard Picton. "Štěpán, Josef Antonín." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26687.

[10] Roeder, ό.π. 170

[11] Roeder, ό.π. 170

[12] James Webster and Georg Feder. "Haydn, Joseph." Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44593pg12.

[13] Reine Dahlqvist. "Weidinger, Anton." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30023.

[14] Dwight Blazin. "Haydn, Michael." Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52558.

 

[15] Christoph Wolff, et al. "Bach." ό.π

[16] Christoph Wolff, et al. "Bach."ό.π..

[17] Geoffrey Norris and Klaus-Peter Koch. "Raupach." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22951pg2.

[18] Elaine Keillor. "Honauer, Leontzi." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13294.

[19] Hibberd, Sarah. "Schobert, Johann." The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford Music Online. 4 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e5979.

[20] Herbert C. Turrentine. "Eckard, Johann Gottfried." Grove Music Online. Oxford Music Online. 4 Apr. 2011 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08520.

[21] Christoph Wolff, et al. "Bach." ό.π..

[22] H. Landon, Robbins & Mitchell, Donald. The Mozart Companion. New York: Oxford University Press, 1956. Μετάφραση Κατερίνα Κακούρη «Τα κοντσέρτα του Μότσαρτ. Η μουσική τους αφετηρία και εξέλιξη».Κλασικές ανθολογίες Μότσαρτ.Νίκος Μαλιάρας (επιμ. έκδ) εκ Ο.Μ.Μ.Α, 1997.   25 - 32.

[23] John Kucaba and Bertil H. van Boer. "Wagenseil, Georg Christoph." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29767.

[24] Hubert Unverricht and Cliff Eisen. "Serenade." Grove Music Online. Oxford Music Online. 8 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/25454.

[25] Cliff Eisen, et al. "Mozart." Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40258pg3.

[26] Neal, Zaslaw. Mozart’s piano concertos; text, context, interpretation. University of Michigan Press: Ann Arbor, 1996. 7-15.

[27] Keefe, ό.π. 70

[28] Anderson, Emily. Letters of Beethoven. London: Mac Millan, 1961. 75

[29] Cooper, Barry. Beethoven. New York: Oxford University Press, 2000. 125

[30] Roeder, ό.π. 179

[31] Roeder, ό.π. 180

[32] Roeder, ό.π. 181

[33] Joseph Kerman, et al. "Beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. Oxford Music Online. 3 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40026pg12.

[34] Keefe, ό.π. 88.

[35] Davies, Funny. “The Pianoforte Concertos”. Music & Letters, vol. 8, no 2, April 1927. 224-226

[36] Roeder, ό.π. 195

[37] Roeder, ό.π. 191

[38] Jander Owen “Romantic Form and Content in the Slow Movement of Beethoven’s Violin Concerto” The Musical Quarterly, Vol 69, no. 2,Spring, 1983. 159–179.

[39] Howard Allen Craw, et al. "Dussek." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44229pg2.

[40] Lindeman, D. Stephan, ό.π. 94

[41] Simon McVeigh, et al. "Cramer." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/44589pg2

[42] Lindeman, D. Stephan, ό.π. 94

[43] Brown, Clive. Louis Spohr: a Critical Biography. Cambridge: Cambridge University Press, 1984

[44] Clive Brown. "Spohr, Louis." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26446.

[45] Thayer, Alexander Wheelock. Life of Beethoven. Princeton :Elliot Forbes, 1970. 956.

[46] Chappell White. "Viotti, Giovanni Battista." Grove Music Online. Oxford Music Online. 5 Feb. 2010 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29483.

[47] Todd, Larry. R. “Nineteenth – century concertos for strings and winds”. The Cambridge Companion to the Concerto. ό.π.. 118.

[48] Stowell, Robin. Beethoven: Violin Concerto. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. 11-19.

[49] Lockwood, Lewis. Beethoven: the Music and the life. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 2002. 151.