• Home
  • Σοπέν και Μπελλίνι : οι δύο μελωδιστές του πρώιμου Ρομαντισμού

Σοπέν και Μπελλίνι : οι δύο μελωδιστές του πρώιμου Ρομαντισμού

Το κείμενο αποτελεί αναδιατύπωση του ομότιτλου κειμένου που γράφτηκε για λογαριασμό της Λυρικής Σκηνής κατά την περίοδο 2008-2009

Στο άκουσμα των δύο αυτών ονομάτων (Μπελλίνι και Σοπέν), ο μέσος μουσόφιλος ενδεχομένως – ίσως και εύλογα- θα αναρωτηθεί: τι κοινό μπορεί να έχει ένας κατεξοχήν συνθέτης όπερας με έναν κατεξοχήν συνθέτη για πιάνο;
Κι όμως! Υπάρχουν πολλοί λόγοι που αναιρούν ή δεν τοποθετούν τους Μπελλίνι και Σοπέν «απέναντι» τον ένα στον άλλο, με γνώμονα τον προσανατολισμό της εργογραφίας τους. Αντιθέτως, αν κάποιος εξετάσει προσεκτικά τα έργα τους, αλλά και τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες υπό τις οποίες έζησαν και έδρασαν θα δει αμέσως ότι κάτω από την επίστρωση του «διαφορετικού είδους σύνθεσης» (σόλο πιάνο και όπερα) υπάρχουν πάρα πολλά κοινά στοιχεία με εμφανέστερο και πλέον άμεσα αντιληπτό, ακόμα και στους μη- ειδικούς, το στοιχείο της μελωδικότητας.
Εντάσσοντας τους δύο συνθέτες στο modus vivendi της εποχής τους παρατηρούμε ότι αμφότεροι υπήρξαν οι «ιδανικοί ρομαντικοί» καλλιτέχνες, αντιλαμβανόμενοι πλήρως τα δεινά της εποχής τους και αντικατοπτρίζοντάς τα με «συνέπεια» μέσα από τα έργα τους.

Είναι λοιπόν αυτονόητο πως πριν αποσαφηνιστεί οτιδήποτε άλλο πρέπει να δοθεί ένας ορισμός και ένας χρονικός προσδιορισμός του «μουσικού ρομαντισμού».
Ο όρος «ρομαντισμός» προήλθε από την αντίστοιχη κίνηση στη λογοτεχνία του ύστερου 18ου αιώνα και χρησιμοποιήθηκε, ήδη στις αρχές του 19ου σε θεωρητικά δοκίμια για τη μουσική, χωρίς ακόμα να υποδηλώνει απαραίτητα μια συγκεκριμένη αισθητική τάση ή κάποια υφολογικά γνωρίσματα στη σύνθεση. Έτσι, ενώ αρχικά χρησιμοποιείται κάπως συγκεχυμένα στη μουσική ορολογία, αρχίζει να καθιερώνεται στα θεωρητικά κείμενα περί το 1810. Μέχρι σήμερα δεν έχει αποδοθεί κάποια πολύ συγκεκριμένη χρονολογία, συνδεδεμένη ενδεχομένως με κάποιο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό γεγονός ή κάποιο επιστημονικό πόνημα, η οποία να καθορίζει με ακρίβεια τη χρονική στιγμή από την οποία και μετά αρχίζει η συνειδητή χρησιμοποίηση του όρου «μουσικός ρομαντισμός» για το χαρακτηρισμό κάποιου συγκεκριμένου ύφους ή μιας μορφοποιημένης τάσης στα διάφορα είδη σύνθεσης του 19ου αιώνα. Οι ορισμοί «ρομαντική όπερα» ή «ρομαντικό κομμάτι για πιάνο» υιοθετήθηκαν, αποδόθηκαν και εδραιώθηκαν από την ύστερη ρομαντική περίοδο και έπειτα, δηλαδή όταν ο Μπελλίνι και ο Σοπέν συνέθεσαν τα έργα τους, αυτά δεν είχαν αποτιμηθεί ή χαρακτηριστεί ακόμα με τις συγκεκριμένες ορολογίες.

Στις αρχές του 19ου αιώνα οι Ιταλοί συνθέτες χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Σε αυτούς που εξ’ αρχής ενστερνίστηκαν τις εξελίξεις στο χώρο της μουσικής σύνθεσης, τις παρακολούθησαν και αργότερα τις αφομοίωσαν στο προσωπικό συνθετικό τους ιδίωμα, ο καθένας με το δικό του τρόπο, (π.χ.Ροσσίνι) και σε αυτούς που έμειναν πιστοί στις παραδόσεις της Ιταλικής Σχολής (Τζουλιέλμι, Φιοβαράντι).

Γεννημένος στη Σικελία και παίρνοντας τα πρώτα μαθήματα στο Κονσερβατόριο της Νάπολι, το οποίο ήταν από τους πλέον ισχυρούς θεματοφύλακες της δεύτερης κατηγορίας, ο Μπελλίνι, θα έλεγε κανείς, ότι εξ αρχής έθετε εαυτόν εκτός προοπτικής μιας καριέρας με παγκόσμια απήχηση, αλλά με μια εγγυημένη αναγνωρισιμότητα εντός της πατρίδας του, γεγονός που άλλωστε καταγράφηκε με την άμεση απήχηση των πρώτων του έργων, πιστών στην παραδοσιακή Ιταλική γραμμή.

Από την τρίτη όμως όπερα, (Οι πειρατές) ο Μπελλίνι, κάνει μια αναπάντεχη «ρήξη» με τα τετριμμένα της αισθητικής γραμμής που οι προαναφερόμενες παράμετροι πρεσβεύουν, και παρουσιάζει ένα έργο καινοτόμο, με βασικότερη καινοτομία την έλλειψη recitative secco. Στην εξέλιξη της εργογραφίας του από εκεί και πέρα ο Μπελλίνι «απομακρύνεται» σταδιακά, μέσω κάθε νέου έργου του, από το γλωσσικό ιδίωμα που θεωρητικά θα ανέπτυσσε βάση των σπουδαστικών του καταβολών. Οι περισσότερες καινοτομίες του πλέον εμφανίζονται σε ρυθμομελωδικό επίπεδο (π.χ. άριες γραμμένες σε ρυθμό 9/8 με την ένδειξη ωστόσο “largo cantabile”, οι οποίες για να αποδοθούν σωστά απαιτούν μεγάλες ανάσες από τον εκτελεστή).

Με την όπερα “La sonnambula” για πρώτη φορά το όνομά του «ακούγεται» στους Παρισινούς κύκλους, προλειαίνοντας το έδαφος για τη μελλοντική του μετοίκηση εκεί.

Το ότι ήταν το Παρίσι το κέντρο των εξελίξεων σχεδόν σε όλες τις τέχνες εκείνη την περίοδο, οφείλεται φυσικά στα πάσης φύσεως παρελκόμενα της Γαλλικής Επανάστασης. Στον τομέα της όπερας επήλθε μια μετατόπιση ως προς τις προτιμήσεις: από την κωμική όπερα η θεματογραφία μετατοπίστηκε στο ειδύλλιο, χρησιμοποιήθηκαν νέοι μηχανισμοί σκηνογραφίας, νέοι τρόποι παρουσίασης της θεματολογίας, κ.λ.π.

Έτσι δημιουργήθηκε το δίπολο ανάμεσα στην Ιταλική Όπερα, που πρέσβευε το «παλαιό» και τη «Γαλλική» που πρέσβευε το καινούργιο. Βασικότερη ίσως καινοτομία της Γαλλικής Όπερας ήταν η εκτενής χρήση χορωδίας (χορωδιακά μέρη).

Ο Μπελλίνι φτάνει στο Παρίσι στις 20 Αυγούστου του 1833, βρίσκοντας ένα έδαφος γόνιμο για να δεχτεί τις μελλοντικές δημιουργίες του, καθώς ήταν ήδη γνωστές οι όπερές του Il Pirata, La sonnambula, Capuleti e i Montecchi στους Παρισινούς κύκλους. Εντάχθηκε γρήγορα στους κύκλους των εκπατρισμένων Ιταλών καλλιτεχνών που ζούσαν και δρούσαν πλέον στο Παρίσι και διεύρυνε γρήγορα τον κύκλο γνωριμιών του, ιδίως μέσω των συγκεντρώσεων του Παρνασσού (Rue Mont Parnasse). Εκεί πρωτογνωρίστηκε και με το Φ.Σοπέν, μια γνωριμία που έμελε να επηρεάσει και τους δύο σαν συνθέτες.

Η σχέση του Σοπέν με την όπερα παραμένει μέχρι και σήμερα ως μια σχετικά άγνωστη πτυχή της μουσικής του προσωπικότητας. Κι όμως, είναι τεκμηριωμένο μέσα από πληθώρα συγγραμμάτων αλλά και προσωπικών σημειώσεων τόσο του συνθέτη όσο και των μαθητών του, ότι τους παρακινούσε (ο Σοπέν) να μελετήσουν τις όπερες, σαν μουσικό είδος σύνθεσης, αν θέλουν να παίξουν καλό πιάνο. Χαρακτηριστική περίπτωση είναι οι ιδιόχειρες σημειώσεις του Σοπέν πάνω στο χειρόγραφο του πιανίστα και συνθέτη της εποχής Φρήντρηχ Κάλμπρενερ (Friedrich Wilhelm Kalkbrenner 1785-1849) “ Thème Favori de la Norma de Bellini, varié pour le piano” op.122 όπου ο πρώτος γράφει πάνω στο πιανιστικό κομμάτι λεγκατούρες και φράσεις που αποδίδουν τις μελωδικές γραμμές με μεγαλύτερη συνέπεια ως προς την πηγή έμπνευσης, που είναι το ντουέτο “Deh! con te, con te il prendi” από την έναρξη της Δεύτερης Πράξης της “Norma”. Ο Σοπέν, επιστήθιος φίλος του Κάλμπρενερ (και αμφότεροι φίλοι του Μπελλίνι), επεμβαίνει στην παρτιτούρα του φίλου του καθώς θεωρεί ότι η εναρμόνιση και η παράφραση της μελωδικής γραμμής «απομακρύνουν» το νέο έργο από τον αισθητικό προσανατολισμό της όπερας.

Από το ημερολόγιο του Κάλκμπρενερ επίσης μαθαίνουμε ότι ο Σοπέν, ο Μπελλίνι και ο Κάλκμπρενερ συναντιόνταν συχνά σε «μουσικά απογεύματα» που διοργάνωνε η κοινή τους φίλη Madame Freppa, όπου ο ένας αυτοσχεδίαζε πάνω σε έργα του άλλου. Από αυτή την πληροφορία μπορεί εύλογα να εξαχθεί το συμπέρασμα ότι όχι μόνο οι τρεις συνθέτες ήταν οικείοι ο ένας με την εργογραφία των άλλων, αλλά ότι υποσυνείδητα καλλιεργήθηκαν στυλιστικές και αισθητικές επιρροές και στη συνέχεια ομοιότητες, οι οποίες ακολούθως καταγράφηκαν στην επιμέρους εργογραφία του καθενός με την μορφή «υφολογικών αντιδάνειων». Ειδικότερα μάλιστα ως προς το Μπελλίνι και το Σοπέν τα παραδείγματα είναι πάρα πολλά: Ενδεικτικά ας αναφερθεί η περίφημη και αθάνατη άρια “Casta Diva” με τα ποικίλματά της, τόσο στην ορχηστρική εισαγωγή όσο και στην ρυθμομελωδική γραμμή της πρωταγωνίστριας, ακόμα και στην διακριτική υποστήριξη της χορωδίας, η «σκηνή της τρέλας» από τους Πουριτανούς (στην πρεμιέρα του έργου είχε παραβρεθεί βέβαια και ο Σοπέν) και η τελική σκηνή της La Sonnambula. Όλα τα προαναφερόμενα παραδείγματα στυλιστικά και αισθητικά παραπέμπουν στα «νυχτερινά για πιάνο» του κορυφαίου Πολωνού πιανίστα-συνθέτη.

Επίσης, από μορφολογικής άποψης τόσο τα νυχτερινά του Σοπέν όσο και οι Άριες του Μπελλίνι (όχι καθ’ ολοκληρία αλλά σε σεβαστό ποσοστό οπωσδήποτε) ακολουθούν την ίδια θεματική αλληλουχία: Α-Α-Β-Α’ , ενώ το γεγονός ότι ο Σοπέν επηρεάστηκε υφολογικά πάρα πολύ από τη φωνητική μουσική τεκμηριώνεται πολύ απλά από το γεγονός ότι πολλά από τα έργα του είναι αφιερωμένα σε διακεκριμένους τραγουδιστές της εποχής, με τους οποίους διατηρούσε εξαιρετικές σχέσεις και παρακολουθούσε τις δραστηριότητές τους.

Μια ακόμα εκτενέστερη έρευνα της εργογραφίας τους, καταρρίπτει ακόμα και τα «στεγανά» του «συνθέτη όπερας» και του «συνθέτη για πιάνο», για Μπελλίνι και Σοπέν αντίστοιχα, αφού ο Μπελλίνι συνέθεσε θαυμάσιες Πολωνέζες για πιάνο ενώ είναι γνωστό ότι και ο Σοπέν έγραψε 2 κονσέρτα και μερικά ακόμα έργα για πιάνο και συμφωνική ορχήστρα. Αποκορύφωμα ,δε, της «Σοπενικής μελωδικότητας» στο έργο του Μπελλίνι θεωρείται το απαράμιλλης εκφραστικότητας «κονσέρτο για όμποε».

Η επιτυχία των έργων τους, εξασφάλιζε στους δύο άνδρες ένα παραπλήσιο τρόπο ζωής στο Παρίσι, κάτι σαν «βίους παράλληλους». Αμφότεροι είχαν μια σχετικά καλή οικονομική άνεση σε αντίθεση με πολλούς σύγχρονούς τους που αναγκάζονταν να εξασφαλίσουν κάποια θέση καθηγητή σε ωδείο ή στην καλύτερη περίπτωση καλλιτεχνικού διευθυντή προκειμένου να βιοποριστούν αξιοπρεπώς (όπως π.χ. οι Γκ. Ντονιτσέττι, Τζ. Πατσίννι, Τζ. Ροσσίνι). Αμφότεροι, επίσης, είχαν κοινούς φίλους: Γεωργία Σάνδη, Χάινριχ Χάινε, Φρανς Λίστ, Βίκτωρα Ουγκό Έκτορα Μπερλιόζ, Ρόμπερτ Σούμαν, πατέρα Δουμά., Ευγένιο Ντελακρουά, Χαϊνριχ Χάινε.
Από τη διαπροσωπική σχέση Μπελλίνι- Χάινε και την αλληλογραφία του δεύτερου πληροφορούμαστε ότι «η εξωτερική εμφάνιση του Μπελλίνι, ήταν ακριβώς όπως η μουσική του. Κομψή και ντελικάτη. Και το αντίστροφο: όποιος άκουγε προσεκτικά τη μουσική του Μπελλίνι, μπορούσε εύκολα να φανταστεί πως μοιάζει στην όψη».

Η «σύνδεση» Σοπέν και Μπελλίνι πρέπει να εξεταστεί και υπό μια άλλη παράμετρο, η οποία τεκμηριώνει πλήρως ότι οι δύο άνδρες είναι απλά ένα τυπικό παράδειγμα το μέσα από το οποίο αντικατοπτρίζεται μια ευρύτερη κατάσταση.
Οι τεχνικές βελτιώσεις στο μηχανισμό του πιάνου ήταν ο λόγος που το συγκεκριμένο όργανο εκείνη την περίοδο κατέστη το πλέον δημοφιλές αλλά και απαραίτητο εργαλείο κάθε συνθέτη. Η «έκρηξη» του πιανιστικού ρεπερτορίου, το οποίο είχε τις δικές του αισθητικές ιδιαιτερότητες ήταν αναπόφευκτο να μην επηρεάσει όλα τα υπόλοιπα είδη σύνθεσης. Και το αντίστροφο. Συνθέτες που δεν ήταν κατεξοχήν πιανίστες, διοχέτευαν μέρος την δημιουργικότητάς τους στο δημοφιλές πληκτροφόρο, επηρεαζόμενοι έτσι υποσυνείδητα από τις ιδιαιτερότητές του, τις οποίες στη συνέχεια μετέφεραν στο ευρύτερο συνθετικό τους έργο.

Επίσης, η αποδοχή του έργου τους μέσα από τις ατέρμονες αισθητικές μεταβολές μέσα στη γραμμικότητα του χρόνου είναι ταυτόσημη: Στις αρχές του 20ού αιώνα το έργο του Μπελλίνι αντιμετωπίστηκε με κάποια επιφύλαξη, αφού αξιολογήθηκε από δραματική άποψη ως ελλιπές, γεγονός που οφείλονταν περισσότερο στην υποτίμηση αφενός της δραματικής «στιγμής» αφετέρου της ψυχολογικής λειτουργίας της μελωδικής δομής μέσα στο δράμα. Το έργο του Σοπέν πάλι, σε κάποιες φάσεις του ύστερου Ρομαντισμού «επισκιάστηκε» πρόσκαιρα από την υπερπροβολή του Λιστ και αργότερα του Ραχμάνινοφ. Αμφότεροι, επίσης, «κατηγορήθηκαν» για κοινότοπη έως απλοϊκή ενορχήστρωση. Στην περίπτωση του Μπελλίνι μάλιστα ο Edward Dent φτάνει στο σημείο να τη χαρακτηρίσει ερασιτεχνική! (Για να παραθέσει ωστόσο στη συνέχεια τη σκέψη ότι «ακόμα και αν δεχτούμε ότι ο Μπελλίνι ίσως αποτυγχάνει τελικά να δώσει στο σύγχρονο ακροατή πολύ μεγάλη τέρψη, σε κάθε περίπτωση πρέπει να του αναγνωριστεί ότι είναι ένας συνθέτης του οποίου η ζωή και το έργο, χρήζουν βαθειάς μελέτης, από όπου προκύπτουν εξαιρετικά ενδιαφέροντα συμπεράσματα και εντυπώσεις»)

Ακόμα και ο θάνατος είχε κοινό παρανομαστή για τους δύο φίλους, καθώς συναντήθηκαν μαζί του πρόωρα και πάνω στην ακμή της δημιουργικότητάς τους. Από ένα άλλο γράμμα του Χάινε –προφητικό δυστυχώς- μαθαίνουμε ότι εκστόμισε προς τον Μπελλίνι σε κάποιο διάλογό τους τα εξής λόγια: «Είσαι διάνοια, αλλά θα πληρώσεις για αυτό το Θείο Δώρο με την ίδια σου τη ζωή, με ένα πρόωρο θάνατο. Όλες οι διάνοιες πεθαίνουν σε νεαρή ηλικία, δες για παράδειγμα τα παραδείγματα του Ραφαήλ και του Μότσαρτ. Ας ευχηθούμε λοιπόν η γνώμη μου και η γνώμη της ανθρωπότητας για σένα να είναι λανθασμένη και να μην είσαι διάνοια!»

Από το 1950 πάντως τα πιο σημαντικά έργα του Μπελλίνι επανεκτιμηθήκαν και επαναξιολογήθηκαν. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημανθεί ότι καταλυτικό ρόλο για αυτή την επανεκτίμηση έπαιξαν οι μνημειώδεις ερμηνείες της Μαρίας Κάλας, η οποία θεωρούσε ότι οι άριες του Μπελλίνι την εκφράζουν και την εμπνέουν.

Στον 21ο αιώνα πλέον, αμφότεροι Μπελλίνι και Σοπέν ή Σοπέν και Μπελλίνι έχουν καθιερωθεί ως δύο εκ των δημοφιλέστερων συνθετών στην ιστορία της Ρομαντικής μουσικής τέχνης, γεγονός που τεκμηριώνεται άλλωστε από την πληθώρα εκτελέσεων αλλά και ηχογραφήσεων της εργογραφίας, στο σύνολό της, των δύο αυτών συνθετών.

Σπύρος Δεληγιαννόπουλος, Αθήνα, Δεκέμβρης 2009.